《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風(fēng)格》，陳建華著，廣西師范大學(xué)出版社｜上海貝貝特，2022年10月出版，440頁，69.00元

陳建華在《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風(fēng)格》一書里，以《小團(tuán)圓》為重點，細(xì)細(xì)梳理了張愛玲的晚期寫作。這個晚期，他界定的是張1972年移居洛杉磯到去世為止，從五十二到七十六歲的二十多年間。為何不講“后期”卻說“晚期”呢？作者說“受到薩義德論文的啟發(fā)，在于凸顯張愛玲與世界文學(xué)的一個精神鏈接，即指出其《對照記》與意大利小說家蘭佩杜薩的《豹》異曲同工，在揭露沒落階級的衰敗與幻滅方面均具‘最后的貴族’的自傳性質(zhì)”。然而他意猶未盡添加一句“這在稍后（注：指晚于《對照記》）出土的《小團(tuán)圓》中表現(xiàn)得極為震撼與深刻，恐怕不只是‘日益增強(qiáng)的疏離、流放與反歷史的感受’”。這一點不只是，不只在哪里呢？

蘭佩杜薩的《豹》

(資料圖片)

整一本書正是對這一點“不只是”的娓娓道來。薩義德的遺文《思考晚期風(fēng)格》，縱論莎士比亞、貝多芬、瓦格納、易卜生等文藝巨匠的晚年與創(chuàng)作，尤其是對意大利小說家蘭佩杜薩及其小說世界的勾畫，喚醒了陳建華重新審視張愛玲幾乎被定論為創(chuàng)作力枯萎的不堪晚境。既以“愛與真”為名，對這兩個最普遍又宏大難言的詞的論證，就構(gòu)成了此書最核心的任務(wù)。洋洋灑灑的為文，都是奔赴此二字而去。而這一場奔赴，又被陳建華放置在薩義德強(qiáng)調(diào)的“不合時宜與反常”的晚期風(fēng)格舞臺上恣意演出。

薩義德的《論晚期風(fēng)格》

這出戲的第一幕，是陳建華對張愛玲與時間抵牾的晚作《小團(tuán)圓》的闡釋和理解。這是一部擱置了二十年，一面世就是王炸的小說：不是因為獲得贊譽(yù)，而是因為自揭家丑，它改變了張愛玲長期的形象，改變了張學(xué)的游戲規(guī)則，使整個張學(xué)產(chǎn)業(yè)為之挪移換位。此前已經(jīng)定型的種種盛名之下的印象、標(biāo)簽，因為這本自傳小說都給打翻了。人們紛紛重新找詞，為自己找一個立腳地。陳建華說：“《小團(tuán)圓》顛覆了閨秀類型，即她長期打造的自我鏡像，那種維多利亞淑女式的、上海小資心目中的偶像，被她自己打破了。她對整個家族做了清算。”就這一點而言，它的沖擊是比蘭佩杜薩寫的舊貴族哀歌還要猛烈。因為這涉及寫作倫理的問題，一位女性，舊家族的女兒，對親人和生活做了如此不堪的描寫，這是一種十足的僭越了。但陳建華獨具創(chuàng)見將張愛玲的書寫行為標(biāo)舉出來，他說：“張愛玲的《小團(tuán)圓》就掙脫中國女性身上的束縛，尤其就違背女作家的寫作倫理來說，是反傳統(tǒng)的，其徹底程度與魯迅的《狂人日記》可說是中國現(xiàn)代文學(xué)的雙璧。我這說的‘反傳統(tǒng)’是指文學(xué)現(xiàn)代性的象征意義，而且與《狂人日記》的國族想象不同，《小團(tuán)圓》出自個人的反思立場，這涉及到張愛玲對于自己寫作超乎五四與通俗的定位問題。”這種帶著僭越感的冒犯的寫作，一舉將寫作帶離了純?nèi)凰囆g(shù)創(chuàng)作的論說范疇，斜插進(jìn)J. L. 奧斯汀所言的語言的述行性（performative）行為里——語言和言說具有的行動力——這是一種沒有先在的任何主體，不存在摹本的模仿行為，全賴在行動中形成意義或概念。薩特在《什么是文學(xué)》也提到說，純文體學(xué)家認(rèn)為“語言是一陣清風(fēng)飄過事物的表面，輕輕觸拂事物但不改變它們”。他們錯誤地認(rèn)為言說者就是個工具人，殊不知，言說就是行動：任何東西一旦被叫出名字，它就不再是原來的東西，它失去了無邪的性質(zhì)。而作為一個女性寫作者的張愛玲，一位有很強(qiáng)主體性的“女”性，她顛覆性的舊家族自傳體小說，無形中既超越了蘭佩杜薩書寫舊秩序消逝的深意，又把狂人的“反傳統(tǒng)”國族神話在個人性意義上大大推進(jìn)了一步——那是女人作為個體在行動，以自己的言說，以僭越的方式。她晚期不合時宜的書寫，使得中國文學(xué)史里關(guān)于她的說法都隨之一變，至此作家將定義的權(quán)力部分地收回，再不能玉成教條化的編撰。

張愛玲百歲誕辰紀(jì)念版《小團(tuán)圓》

第二幕是愛。肯定了張愛玲的晚期風(fēng)格后，陳建華對不依不饒要贏回女主體話語權(quán)的張愛玲，施以的舞臺調(diào)度是關(guān)于她晚期書寫中的“愛”。他為展現(xiàn)張愛玲后期那種可讀性衰減后的風(fēng)格，擬定了一個極富創(chuàng)見的基調(diào)——金石風(fēng)格。陳建華寫道：

翻開《小團(tuán)圓》，小說大部分為二戰(zhàn)所籠罩，日軍炸彈紛于滬港雙城，之雍潛逃前夜九莉的動刀之念，她夢見父親帶她兜風(fēng)像閻瑞生謀殺案，汝狄手持劈殺打胎醫(yī)生的柴斧。身處刀光飛舞、金錢主宰的亂世，眾生受日常欲望的迫脅于煎熬。因此整部小說要表達(dá)“愛情的百轉(zhuǎn)千回”，其基調(diào)是剛性的，講求一種力度的美學(xué)，彌散著《羅生門》般罪惡與證詞、道德與生存的焦慮。而女主人公經(jīng)歷五味雜陳的愛情之旅，在掙扎與幻滅中走向現(xiàn)代的自我救贖，動輒“針扎”“震動”的心理感受與“胸部”“乳房”“曲線”的女體描寫，處處可聽到發(fā)自女性的錚然的金石之聲，情欲的高光修辭帶來美學(xué)上的重口味轉(zhuǎn)型。

這一段描述的絕妙，不僅僅來自陳建華對張愛玲寫作的敏銳體察，還來自令我們窺到一位男性讀者遭遇女性本位主義寫作后的直覺觀感，鮮活、生動、真實。幸虧這位男讀者極其出色堪與張愛玲媲美的修辭能力，使我們充分感知到兩個性別體系框架下不同身體感帶來的相異審美思維，以及那種互為異質(zhì)邊界的感覺帶來的映照，和映照交疊里的理解。張愛玲自己也在隨筆中提到過金石聲，她是這樣解釋的：“無窮盡的因果網(wǎng)，一團(tuán)亂麻，但是牽一發(fā)而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of the truth——‘事實的金石聲’。”有深而廣闊的質(zhì)地，有對于復(fù)雜況味的容納，這是張愛玲認(rèn)為的“金石聲”風(fēng)格，她自然也是這樣來要求自己的。陳建華在這一小節(jié)，從七個方面列舉了張愛玲《小團(tuán)圓》造就的金石風(fēng)格。這七個方面來自時空感，來自穿插藏閃的手法，來自對話的寫作形式，來自一如既往但已極大降音階的語言風(fēng)格，來自媒介夾雜的引用（大量電影文本），更來自對她自己、她母親等人物大膽直接的隱私性愛描寫造成的震驚。考慮到當(dāng)時出版（1976年）會帶來的社會反響，此書最終于2009年才正式出版。華人中很少有人這樣不避諱尊長直寫記憶之書的，何況是女華人。父親母親，都在她審視眼光下過了堂，伴侶亦然，自己更盛。有論者將她比作曹七巧，戴著枷鎖劈傷人，認(rèn)為她是長不大的“女童”。其實文學(xué)史上男性袒露自己的描寫不勝枚舉，比如著名的盧梭，更別提薩德，中國現(xiàn)代也有郁達(dá)夫等。電影史上也一樣，陳建華就提到伯格曼，近些年還有帕索里尼、馮·拉提爾等。男性主導(dǎo)下的創(chuàng)作早已擁有了寫一切的特權(quán)，而換做女性，則還是會有“有礙觀瞻”的彈幕飄過。這其實反襯出女性創(chuàng)作還是不足，無法打破很多題材的男性壟斷，還缺乏足夠體量的作品彰顯對生活別樣的編織法。雖然稀少，但張愛玲并不是孤身上路，這樣枯筆直放的寫法，有同時代西方姐妹遙相呼應(yīng)。比張愛玲長六歲的杜拉斯也在晚年寫《中國北方的情人》，那是在她東方的情人去世消息傳來后，她將《情人》做了重新改寫。比起之前的，改寫版辭色收斂了很多，作家語氣平靜下來，但同時也大膽了很多：她寫下了自己與小哥哥亂倫的情節(jié)，也寫出了與前作很不同的顛覆了種族中心主義的東方情人形象。她與張愛玲身處不同社會環(huán)境中，各有各的隱諱心事，但這些都在晚期風(fēng)格中綻出和釋放了。對杜拉斯來說，她承認(rèn)了在《情人》里都沒有那么明確的愛意，她讓她的中國情人形象更正面和強(qiáng)健了，她也和盤托出自己與小哥哥或許只是虛構(gòu)的亂倫情欲。這個情人的故事，杜拉斯寫了三次，最后一次，她對那個情欲世界展現(xiàn)得最全面也最平靜，并且她們倆也都很擅長用文字做跨媒介的處理。杜拉斯與張愛玲屬于霍布斯鮑姆所言的“長二十世紀(jì)”人，經(jīng)歷帝制結(jié)束、戰(zhàn)爭、民族國家崛起、政治運動、冷戰(zhàn)、資本主義興盛、全球化、饑餓、親人死亡、結(jié)婚、離婚……看上去她們都只在寫自身的故事，但在這樣一個漫長動蕩的二十世紀(jì)里，那愛情故事就有了千回百轉(zhuǎn)的不同面向。那個愛字里面的內(nèi)容，絕不盡然是歡愛。

杜拉斯的《中國北方的情人》

在這一點上，陳建華的理解相當(dāng)準(zhǔn)確。他認(rèn)為《小團(tuán)圓》雖說寫愛情故事，但其實男人不重要，主角是張愛玲和她的母親。它像是《豹》里面西西里末代薩利納親王死后的故事，假如貴胄舊家的傳奇由親王女兒續(xù)寫的話，大概就會是《小團(tuán)圓》了吧。在那里面我們將讀到被親王嫌棄、過于虔誠并且無能的王妃的故事，和女兒失去父蔭后命運露出全部鋒利爪牙后的樣貌。《小團(tuán)圓》里對她自己和母親性事的“暴露”，這種方式被學(xué)者譽(yù)為女性主義的解構(gòu)策略，以性的污穢徹底破壞觀者（主要是男性）的色情快感想象，從而反轉(zhuǎn)女性的從屬地位。這是學(xué)者的分析，實質(zhì)上作家創(chuàng)作的時候，大概只是想直言以告，而坦誠的結(jié)果，往往就是這種反轉(zhuǎn)的女性主義效果。因為藝術(shù)的創(chuàng)作就是讓事物自然去涌現(xiàn)，而涌現(xiàn)本身就是帶著差異的涌現(xiàn)，差異則是事物的本原。人這樣來涌現(xiàn)為人，物這樣來涌現(xiàn)為物，他們一起，帶著情感，更帶著過程，構(gòu)成具有神性的自然。法國哲學(xué)家、劇作家巴迪歐曾提到，戲劇天生帶著一種自發(fā)的“女性主義”，它為呈現(xiàn)差異而存在——僅憑這一點就可以解釋為什么在女性處于政治上無聲無息、社會上受諸多限制、哲學(xué)思想上尚未開化的古希臘，戲劇中卻能呈現(xiàn)出如此強(qiáng)大飽滿的女性形象，比如安提戈涅。這道理放在文學(xué)世界也一樣成立，文學(xué)呈現(xiàn)了眾多難忘的女性形象，哪怕在統(tǒng)統(tǒng)由男性作家統(tǒng)轄的時代。要緊的是提供對差異的體察，讓事物涌現(xiàn)出來。張愛玲一徑回到舊事，回到家族故事中，是游子的退縮？是尋找歸屬感？還是一種有效的啟動差異的手段？似乎都是。陳建華認(rèn)為寫作的后面是永恒之愛使然。他說，

張愛玲的晚期書寫，是一種文化上的選擇，含有一種對貴胄身份與文化傳統(tǒng)的認(rèn)同。因為張愛玲說對祖父母的婚姻神往不已，她寫“我愛他們”，愛情幻滅，但留存下“我愛他們”，那是一個永恒之愛的文學(xué)手勢，帶著審美、倫理與歷史的維度。

現(xiàn)在開始第三幕，何為真。不妨接著差異的話題來談，女性主義，就它是我們觀察周遭差異的有效視角這一點來說，是超越固化的“性別”概念的。但因為在當(dāng)下社會，造成最大差異觀，促使人觀照反思被自然化為種種內(nèi)在機(jī)制的創(chuàng)作，多半由女性帶來，而在作為主流的父權(quán)文化里，差異的直接表征是作用于“性別”，所以女性與性別話題極難分開去審視，或者不妨說，鼓勵所有的女性都索性先認(rèn)了它，再穿越它，才能取來自我的真經(jīng)。無論性別至上還是至下，我們帶著呈現(xiàn)“差異”的視閾去創(chuàng)作，就是在求真的路途上，哪怕他/她并未首先將性別置于視野，但他們的創(chuàng)作依然有熠熠生輝的真實質(zhì)地。就我看來，陳建華的書，突出的不是張愛玲之女性主義，而是“個人主義”。張愛玲自己也從未提到她的“女性主義”，雖然早在1944年她就出版隨筆集《流言》，其中一篇《自己的文章》提到“婦人性”：

強(qiáng)調(diào)人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質(zhì)。超人是生在一個時代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。

《流言》

與其說這是她的女性主義宣言，不如說這是她女性本位主義使然的流露。人性與婦人性是相偕而來的，要反對的不是具體的男性，而是要與五四以來的“進(jìn)步”“革命”等宏大敘事絕緣。陳建華提到，雖然到1963年，當(dāng)張愛玲開始寫《少帥》時，馮唏乾已指出女權(quán)運動開始席卷美國。整個六十年代末張愛玲就在戰(zhàn)后美國激進(jìn)文化老巢加州大學(xué)伯克利分校，她這樣敏感的人，很難不感應(yīng)到那種時代氣氛。但是令這些新思潮加劇反應(yīng)的，還是她的“個人主義”與“性別意識”。關(guān)于這份“個人主義”，陳建華再三提到張愛玲的privacy cult宗旨，“我小時候受母親與姑姑的privacy cult影響，對熟人毫無好奇心，無論聽見什么也從來不覺得奇怪，‘總有他（或她）的理由’”。陳說這種獨善其身的古訓(xùn)，蘊(yùn)含著保護(hù)個人隱私的現(xiàn)代意識。這是隱私意識，更確保了現(xiàn)代社會極其重要的“邊界感”意識。戰(zhàn)后民主環(huán)境下，這種人與人的邊界意識，成為一種現(xiàn)代生活的倫理常識，而張愛玲早在二十世紀(jì)的上半葉，就奉行這個信條處理社會關(guān)系，保存她創(chuàng)造的能力。相比同時代的國人，她是非常幸運的，也善用了這份幸運。這種個人主義，還不僅僅是現(xiàn)代生活語義下的“個人主義”，在我上面提及的那段創(chuàng)作自白中，張愛玲把神性寄寓于人性，進(jìn)而婦人性，這正是斯賓諾莎意義上的“單義性”（univocity）——在對神言說時，若承認(rèn)其性質(zhì)與人類性質(zhì)有別，是多義性（equivocity），反之，如果我們把神的“善”與人的“善”視為一物，就意味著神同其受造物的性質(zhì)在本質(zhì)上沒有差別，此為單義性。在現(xiàn)世和現(xiàn)實以外，不去渴慕所謂的超驗與主義，而是認(rèn)定神在世間自然中。正是有這樣的信念感，才抵得住成名后各處拋出的橄欖枝，沒有去依傍現(xiàn)存的種種概念、標(biāo)簽，也沒有被現(xiàn)成的大詞、名目收編。哪怕是在離散于外的路途上，最需要外在之物支持時，她也能夠獨善其身，與外界保持適度的距離。陳建華為此獨辟蹊徑，單開一篇專寫晚年張氏與印刷傳媒的關(guān)系，“即她如何在文本生產(chǎn)與媒體傳播這兩方面作了近乎嚴(yán)酷的區(qū)別對待，正體現(xiàn)了她對于文學(xué)自主的追求與實踐”。創(chuàng)作自主的后面是堅實的主體，女主體的存在。

再回到性與性別的話題。有一個重要的淵源是，張愛玲一直很排斥也反對五四文學(xué)的“進(jìn)步”傳統(tǒng)（但推崇五四期間不問得失、一心探索的熱忱），她的文學(xué)起步就在鴛鴦蝴蝶派雜志《紫羅蘭》上。關(guān)于她屬于五四文學(xué)陣營還是鴛蝴文學(xué)傳統(tǒng)，一直爭論不休。以張愛玲的脾性，她是不會理會的。不過她的文學(xué)世界相當(dāng)空漠蒼老，來自一整個業(yè)已消逝的時代。唐文標(biāo)將之命名為“死世界”，他寫道：“這世界的內(nèi)涵荒涼，充滿了黑幕的煙灰，以及人物的灰色，到一個死的世界。……它先天地拒絕了歷史時間，逃離了地理環(huán)境，限制了人物發(fā)展，甚至到了不是一個正常中國人的世界。”她面對那個毫無希望可言注定消失的世界記錄著，追著僅剩的殘光。這個世界里現(xiàn)代文明的曙光照不進(jìn)來，陳建華認(rèn)為張愛玲是在“革命”和“斗爭”的主流之外，畫出一塊獨立的地盤、一個自成一統(tǒng)的時間盒，與“同一、空洞”的歷史時間相抗衡。那個世界來自張愛玲最推崇的認(rèn)為真正能代表中國文學(xué)的《海上花》《紅樓夢》，那個世界里的人缺乏性別意識，愛也不分性別之限，倫常講在階層里，人性皆因不徹底而真。張愛玲的性與情之描寫，也帶有這樣一種重在還原而非附會的寫，在最私欲的空間里，還原出人不同的質(zhì)地。這或許可以解釋她在《小團(tuán)圓》里為何那樣寫蕊秋、父親、姑姑等。我們在她后期小說篇章里看到大量以往回避的情色描寫。尤其是《少帥》和《小團(tuán)圓》，有很多相似的段落，比如將做愛時的男人寫成獸，比如性愛中女人的痛感（疼痛總是多于享受）。更有意思的是，她在《少帥》和《小團(tuán)圓》里寫到一處場景：

他拉著她的手往沙發(fā)走去。仿佛是長程，兩人的胳臂拉成一直線，讓她落后了幾步。她發(fā)現(xiàn)自己走在一列裹著頭的女性隊伍里。他妻子以及別的人？但是她們對于她沒有身分。她加入那行列里，好像她們就是人類。

《少帥》

男人在求歡，而女人卻看到自己像使女一樣，蒙著頭走在共同的隊列里。這樣的場景也出現(xiàn)在瑪格麗特·阿特伍德的《使女的故事》。女性淪為生殖機(jī)器的社會里，她們就只是兜頭包臉不需要自己面目的移動的子宮。陳建華說，馮唏乾在《〈少帥〉考辨》一文里也提到，榮格主編的《人及其象征》（Man and His Symbols）在1964年尾由Aldus Books出版，書里收入韓德生（Joseph L. Henderson）的一篇文章，提到一個病例：某女子受過高等教育，婚后跟丈夫性生活不諧，有次做夢，看見自己置身一列像她那樣的年青女人隊伍當(dāng)中，走在最前的那個被斷頭臺砍下頭顱，后一個便挨次上前，如是者前仆后繼，她居然安心地繼續(xù)排隊，似乎愿意承受同樣的命運。他說這些中外相似的意象，來自同一個集體無意識的底層。而通過《少帥》里的周四小姐，張愛玲試圖總結(jié)所有女人的命運：不管什么時代，女人只要能躋身那支由盤古初開以來一直為繁殖而舍身的行列，就會感到現(xiàn)世安穩(wěn)；然而安全感的代價可能是要賠上個人靈魂，融入一個無名無姓的集體位格中。由此不難理解，《小團(tuán)圓》里為何毫不避諱，提到九莉可能懷孕就扯上了蕊秋的多次打胎。母親的墮胎，她自己的墮胎，在身體的共同勞苦中，女人歸位于同類，承擔(dān)起共同的命運：結(jié)婚、生育，仿佛充滿飛揚的生命力，但也作為欲望對象而存在，把一生都貢獻(xiàn)出來，延續(xù)了物種，令世世代代的人可以生了又死，死了又生。她和母親是這條道路上的逆行者，毫無疑問的個人主義者，她們從無相夫教子的念頭，只追隨自己的自由而去。陳建華說：“母女倆同是‘春閨夢里人’，猶如兩代娜拉的重像疊影，在二十世紀(jì)花果離散之途中，顛沛流離，無以為家。”但這是屬于我們這些張迷的感傷，在張愛玲這里沒有這些有的沒的。作為一個堅定的個人主義者，她在《色·戒》里更是撕破了父權(quán)文化最大的PUA法寶“真愛”，將一個深深捆縛在各種宏大名目里的女性如何毀滅自己的過程，一步一步，解構(gòu)給我們看。王佳芝被熱血同學(xué)召喚，步入誘捕漢奸的戰(zhàn)（情）場，最終又因為動了真情放過漢奸而連帶同伴們一起被漢奸所殺。在她命運的轉(zhuǎn)掖處，在易先生帶她買鉆戒的柜臺上，張愛玲給了一句關(guān)鍵的話，顯露她的深思。她寫，王佳芝思忖道：“這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。”這之后就放了漢奸。這句話常被當(dāng)作王佳芝“戀愛腦”之明證，叫我們放心合上故事。老練又仁厚的偵探陳建華說其實不盡如此，“這個人是真愛我的”也是《小團(tuán)圓》里九莉?qū)χ旱男睦镌挘蛔植徊钜圃诖颂帯Ｋ谑侵匾暺饋恚J(rèn)為張愛玲不是為了否定真愛，而是要讓我們看到女人對于愛的不計較的付出，這是神性，也即“婦人性”。“真愛”教從不搞性別歧視，但不知為何，信徒的確女人多。經(jīng)由陳建華的提醒，我亦對這句話打量再三。這一看不打緊，出于女性本位主義的本能，我更想將論斷推進(jìn)一步。在那樣緊張的當(dāng)兒，一位業(yè)余女間諜還能心里生出一句“這個人”是真愛我的，而非“他是真愛我的”，似乎說明在她的眼里，依然有個與“真愛”分離的客體對象，她關(guān)注的，是“真愛”本身，而不是誰在愛她，怎樣的愛。“真愛”是絕對的權(quán)威，她一路以尋它為己任，一矣相認(rèn)就算完成了使命。這就要了命了！王佳芝的腦子短了路，她沒能想下去的話理應(yīng)還有“他是真愛我的，不表示他不會殺我來自保；他殺我，也不表示他不愛我；他殺我，也好過同學(xué)們利用我……”這是個“真愛”教徒殉教現(xiàn)場，而這個教和“母愛”教一樣，擁有絕對的權(quán)威，又浸潤在生活的各處，兜頭澆過來，教女性乖乖蒙了頭臉，走在使女的行列，以為這樣才叫“人類”。如果張愛玲活在當(dāng)下，會不會改寫《色·戒》結(jié)尾如下：她拿著鴿子蛋，心想“這個人是真愛我的”。她淡定地執(zhí)行完任務(wù)，看著易先生在眼皮底下被刺客殺掉，從容離場。他就此永遠(yuǎn)屬于她了，他是她的倀，她是他的虎……“真愛”，在總結(jié)張愛玲的《對照記——看老照相簿》后，陳建華正色說道，“它并非虛幻的‘烏托邦’，最終關(guān)乎女性的自尊自主與自我完善”。無論如何，首先要有一個最該被善待的自己——我想這才是《色·戒》之誡吧。

《對照記》

愛與真，這應(yīng)該是世人最愛標(biāo)舉的字詞。愛里有悲憫，而真實，亞里士多德在他關(guān)于倫理的論述里曾提到，還應(yīng)關(guān)乎一個重要的概念“一致性”（consistency）。一致性和真實是相輔相成的，一個人的一致性或者說連貫性，是幫助形成一個穩(wěn)定和真實的品格非常重要的前提。高喊“真”是無效的，要放在時間的尺度“一致性”里去看。晚期直接寫性并不算什么，她本身沒有打算出版；解構(gòu)真愛也不算什么，她本身孑然一人，林林總總反而還能成為她助興單身生活的情調(diào)用品。但迄今為止，并沒有一個人這樣看待她晚期的創(chuàng)作，哪怕被《小團(tuán)圓》搞到脫粉的張迷。我想很大一個原因在于，她從舊貴族的家庭出生，到成名海上，到離散海外，安寂死去的歷程里，始終就是那個做自己想做的事，秉持靈敏的藝術(shù)直覺，沒有背叛過自己審美價值的人。她是真正做到了，在自己的身上，克服那個時代。現(xiàn)代中國里，沒有被時代改寫的人實在太少了。就憑這一點，張愛玲就可以遙遙領(lǐng)先于各位同行，為歷史留下“二十世紀(jì)的中國人”這么遒勁的一筆。而陳建華，則用一本書的容量，非常耐心地，向我們展現(xiàn)張愛玲最重要的這一處品性。

戲近尾聲，如果你問我最愛她的晚期作品是哪一部？答案并非是《小團(tuán)圓》，而是沒有寫完的《少帥》。這是難得一見的張氏宏大敘事作品，我們很少看到中國當(dāng)代重要的事件這樣呈現(xiàn)在小說里。但張愛玲宏大，這難道不矛盾嗎？寫《少帥》的同一時期，1965年，張愛玲為《世界作家簡介·一九五〇至一九七〇》寫過一篇英文自白，她談到她最關(guān)注的是舊帝制中國崩潰后、新共和中國建立前的短短幾十年里的情況，荒廢、狂鬧、混亂，充滿了“焦灼不安的個人主義”,然而中國未來任何變化，都可能萌芽于這段時期。小說沒有寫完，在上世紀(jì)初年少帥和周四小姐的愛情生活里，傳統(tǒng)的幽靈徘徊不散。但正像她開篇寫到，少帥府里看熱鬧的小姐們“是最早的不纏足的一代，盡管穿著緞鞋，新式的‘大腳’還是令她們看起來粗野嘈鬧”。由大腳踩出來的新生活，正穩(wěn)步而來。女孩子們不被裹縛的腳踏出的足音，第一次，因為張愛玲，響徹在中國的歷史上，要知道它已經(jīng)消失三百余年了！這就是“張氏宏大”，重點永遠(yuǎn)是人，陳建華說，那是“始終以自我與女性為中心”的歷史感寫作。

本書的結(jié)尾，陳建華提到張愛玲的遺作《一九八八至——？》，這是一篇與她早期和晚年發(fā)表的散文都不同的文章，一種小說化散文的實驗性作品。即使在臨終前一兩個月，在給友人的一封長信里，張愛玲依舊毫無暮氣地在縱論克林頓外交與世界局勢，她這一生自創(chuàng)作始，與創(chuàng)造性的生活須臾未曾分。《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風(fēng)格》重新定義了張愛玲的晚期，重新擦亮“愛”與“真”的旗幟，在它們的帶領(lǐng)下，伴隨著對文明也對我們自己的懷疑與質(zhì)詢，為堅持自我的真實，不惜逆風(fēng)千里。就像令人畏懼的美杜莎，其實卻有在創(chuàng)傷里重生的力量。張愛玲看似逆行的創(chuàng)造力里，是對現(xiàn)實最大的關(guān)切，是給予我們這些后人、給予未來的一腔寄望。正如薩特所言，

我在說話時，正因為我計劃改變某一情境我才揭露這一情境；我向自己，也向其他人為了改變這一情境而揭露它；我觸及它的核心；我刺穿它，我把它固定在眾目睽睽之下；現(xiàn)在它歸我擺布了，我每多說一個字，我就更進(jìn)一步介入這個世界，同時我也進(jìn)一步從這個世界冒出來，因為我在超越它，趨向未來。返回搜狐，查看更多

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